Metode EDFAT (Entire, Detail, Frame, Angle, Time) yang diperkenalkan oleh “Walter Cronkite School of Journalism and Telecommunication Arizona State University”, merupakan konsep pengembangan fotografi pribadi. EDFAT adalah suatu metode pemotretan untuk melatih optis melihat sesuatu dengan detil yang tajam. Suatu pembiasaan melatih metode EDFAT dalam tindakan fotografi setiap calon foto jurnalis maupun fotografer amatir , setidaknya membantu proses percepatan pengambilan keputusan terhadap suatu event atau kondisi visual bercerita dan bernilai berita dengan cepat dan lugas. Tahapan-tahapan yang dilakukan pada setiap unsur dari metode itu adalah suatu proses dalam mengincar suatu bentuk visual atas peristiwa bernilai berita. Unsur pertama dalam metode tersebut adalah:
Entire (E) Dikenal juga sebagai ‘established shot’, suatu keseluruhan pemotretan yang dilakukan begitu melihat suatu peristiwa atau bentuk penugasan lain. Untuk mengincar atau mengintai bagian-bagian untuk dipilih sebagai obyek.
memusatkan keseluruhan sebuah peristiw
merekam keseluruhan objek atau semua elemen yang ada disebuah frame.
format gambar/foto dapat horizontal atau vertikal.
Detail (D) Suatu pilihan atas bagian tertentu dari keseluruhan pandangan terdahulu (entire). Tahap ini adalah suatu pilihan pengambilan keputusan atas sesuatu yang dinilai paling tepat sebagai ‘point of interest’.
merekam lebih detail dari berbagai elemen yang menyangkut suatu peristiwa.
merekam dengan format vertikal atau horizontal.
detail foto berkaitan dengan kejadian.
suasana emosional subjek pada saat peristiwa terjadi.
Frame (F) Suatu tahapan dimana kita mulai membingkai suatu detil yang telah dipilih. Fase ini mengantar seorang calon foto jurnalis mengenal arti suatu komposisi, pola, tekstur dan bentuk subyek pemotretan dengan akurat. Rasa artistik semakin penting dalam tahap ini.
mengatur komposisi foto dalam bentuk vertikal atau horizontal
menempatkan subjek pada posisi tengah, atas, samping, ataupun bawah.
pengaturan penggunaan lensa wide, tele, maupn zoom.
mengatur jarak pandang bila menggunakan lensa standard agar koposisi enak dilihat dan dalam.
Angle (A) Tahap dimana sudut pandang menjadi dominan, ketinggian, kerendahan, level mata, kiri, kanan dan cara melihat. Fase ini penting mengkonsepsikan visual apa yang diinginkan.
angle disini dimaksudkan pada sudut pengambilan.
pemahaman komposisi dan pengambilan bidang gambar yang baik dalam pengambilan sudut dari sebuah peristiwa.
sudut pengambilan dapat diambil dari atas (high angle), sejajar (eye angle), bawah (low angle), atupun sebagainya.
Time (T) Tahap penentuan penyinaran dengan kombinasi yang tepat antara diafragma dan kecepatan atas ke empat tingkat yang telah disebutkan sebelumnya. Pengetahuan teknis atas keinginan membekukan gerakan atau memilih ketajaman ruang adalah satu prasyarat dasar yang sangat diperlukan.
ketepatan waktu dalam menekan shutter atau rana menjadi hal yang penting pada kedalaman sebuah foto atau peristiwa.
saat yang tepat itu, memberikan ketepatan informasi dan makna dalam sebuah foto.
cerita dalam sebuah foto sudah memiliki simbol yang kuat.
Rasmadze Zaza memegang tubuh saudaranya Zviadi, setelah pemboman Gori di Georgia pada tanggal 9 Agustus. Kota berada dibawah serangan udara dari pasukan Rusia sebagai ketegangan antara Rusia dan Georgia, difokuskan pada wilayah sparatis Ossetia Selatan, meningkat menjadi skala penuh konflik militer.
Analisis :
Shotsize : Medium shot, bermakna agar objeknya terlihat lebih dekat.
Angle : Eye level, bermakna sejajar dengan penglihatan mata.
Penempatan objek : objek berada ditengah, yang berarti objek fokus pada foto tersebut.
Lens : Normal, setiap sudut objek terlihat dengan jelas.
pencahayaan : terang, terlihat nyata.
Pose : menggambarkan kesedihan dalam suatu pemboman.
Objek : background, gedung yang hancur akibat pemboman serta ada korban dari pasca pemboman tersebut.
MENGHIBUR : Imas salah satu dari pengamen di kereta ekonomi Bogor - Jakarta, selasa (03/11). Dia dan teman-temannya berprofesi sebagai pengamen untuk memenuhi kebutuhan hidup mereka sehari-hari. Sebab saat ini dengan ijazah SMP tidak bisa mendapatkan pekerjaan yang layak di Jakarta.
MAKNA KONOTASI :
shot size : medium shot, agar foto ini terlihat lebih dekat dan jelas.
angle : low angle, para pengamen terlihat lebih besar dan lebih terlihat profesional.
penempatan subjek : ditengah, pengamen beraktivitas secara normal.
lensa : normal, keseluruhan foto tampak terlihat jelas.
pencahayaan : terang, terkesan dengan suasana ceria bukan dalam situasi yang galau.
objek : background, para penumpang yang sedang melihat hiburan.
Secara etimologis semiotik berasal dari kata Yunani semeion yang berarti penafsir tanda atau tanda dimana sesuatu dikenal. Semiotika ialah ilmu tentang tanda atau studi tentang bagaimana sistem penandaan berfungsi. Semiotika ialah cabang ilmu dari filsafat yang mempelajari “tanda” dan biasa disebut filsafat penanda. Semiotika adalah teori dan analisis berbagai tanda dan pemaknaan.
aliran semiotik konotasi yang dipelopori oleh Roland Barthes dimana pada waktu menelaah sistem tanda tidak berpegang pada makna primer, tetapi mereka berusaha mendapatkannya melalui makna konotasi. Barthes menyatakan bahwa ada dua sistem pemaknaan tanda: denotasi dan konotasi. Semiotika Barthes dinamakan semiotik konotasi ialah untuk membedakan semiotik linguistic yang dirintis oleh mentornya, Saussure.Strukturalisme adalah teori yang menyatakan bahwa seluruh organisasi manusia ditentukan secara luas oleh struktur sosial atau psikologi yang mempunyai logika independent yang sangat menarik, berkaitan dengan maksud, keinginan, maupun tujuan manusis. Bagi Freud, strukturnya adalah psyche; bagi Marx, strukturnya adalah ekonomi; bagi Barthes, strukturnya ialah gambar; dan bagi Saussure, strukturnya adalah bahasa. Kesemuanya itu mendahului subjek manusia individual atau human agent dan menentukan apa yang akan dilakukan manusia pada semua keadaan. dalam konteks semiotik adalah pandangannya mengenai tanda.
Tanda terdapat dimana-mana; kata adalah tanda, demikian pula gerak isyarat, lampu lalu lintas, bendera dan sebagainya. Struktur karya sastra, film, bangunan atau nyanyian burung dapat dianggap sebagai tanda. Untuk membahas semiotika gambar, pendekatan struktural Roland Barthes, pakar semiotika asal Prancis, tentang gambar memadai untuk melihat feomena gambar dalam teknologi komunikasi baru zaman sekarang. Fenomena gambar (mass image) tetap menarik perhatian kita sampai sekarang dan bahkan masih menjadi perdebatan teoritis. Gambar sudah menjadi menu harian kita. Dilihat dari sisi ini. Perhatian Barthes pada fenomena gambar dapat kita tempatkan dalam satu garis dengan kritik budaya media (culture industry).
Barthes menggunakan istilah orders of signification. First order of signification adalah denotasi, sedangkan konotasi adalah second order of signification. Tatanan yang pertama mencakup penanda dan petanda yang berbentuk tanda. Tanda inilah yang disebut makna denotasi. Kemudian dari tanda tersebut muncul pemaknaan lain, sebuah konsep mental lain yang melekat pada tanda (penanda). Pemakaian baru inilah yang kemudian menjadi konotasi.
Jadi, dalam konsep Barthes, tanda konotatif tidak sekedar memiliki makna tambahan namun juga mengandung kedua bagian tanda denotatif yang melandasi keberadaannya. Sesungguhnya, inilah sumbangan Barthes yang sangat berarti bagi penyempurnaan semiologi Saussure, yang berhenti pada penandaan dalam tataran denotatif.
Barthes membedakan dua macam itu karena ia akan mencari batasan antara pesan denotatif dan konotatif. Untuk menciptakan sebuah semiotika konotasi gambar, kedua pesan ini harus dibedakan terlebih dahulu karena sistem konotasi sebagai semiotik tingkat dua dibangun di atas sistem denotatif. Dalam gambar atau foto, pesan denotasi adalah pesan yang disampaikan secara keseluruhan dan pesan konotasi adalah pesan yang dihasilkan oleh unsur-unsur gambar dalam foto. Sebagai contoh: secara denotatif, Babi adalah nama sejenis binatang, namun secara konotatif “babi” dapat diasosiasikan dengan hal lain, seperti: polisi yang korup, tentara yang kejam, dan lain sebagainya.
Denotasi merupakan tingkat makna lapisan pertama yang deskriptif dan literal serta dipahami oleh hampir semua anggota suatu kebudayaan tertentu tanpa harus melakukan penafsiran terhadap tanda denotatif tersebut, tanda disebut juga sebagai analogon. Pada tingkat makna lapisan kedua, yakni konotasi, makna tercipta dengan cara menghubungkan penanda-petanda dengan aspek kebudayaan yang lebih luas: keyakinan-keyakinan, sikap, kerangka kerja, dan ideologi-ideologi suatu formasi sosial tertentu.
Barthes menyebut realitas dalam foto yang kita alami sebagai real unreality. Disebut unreality karena apa yang dihadirkan sudah lewat (temporal anteriority), tidak pernah dapat memenuhi kategori here-now, sekarang disini; dan disebut real karena fotografi tidak menghadirkan ilusi melainkan presence secara spasial. Kategori ini merupakan pengalaman orang modern (yang hidup dalam mass image) akan realitas. Foto berita menurut Barthes ialah meliputi pesan tanpa kode (message without a code) dan juga sekaligus pesan dengan kode (message with a code). Foto berita yang pada hakikatnya merupakan representasi sempurna atau analogon dari relitas yang sebenarnya (denotasi) ternyata sampai pada pembaca sudah dalam bentuk konotasi dan mitos. Barthes mengajukan sebuah hipotesis bahwa dalam foto beritapun rupanya (a strong probability) terdapat konotasi. Akan tetapi konotasi ini tidak terdapat pada tahap pesan itu sendiri melainkan pada tahap proses produksi foto. Disamping itu, konotasi muncul karena foto berita akan dibaca oleh publik dengan kode mereka. Dua hal inilah yang memungkinkan foto berita mempunyai konotasi atau mengandung kode.
Pengertian kode (code) di dalam strukturalisme dan semiotik adalah sistem yang memungkinkan manusia untuk memandang entitas-entitas tertentu sebagai tanda-tanda menjadi sesuatu yang dapat dimaknai. Umberto Eco menyebut kode sebagai aturan yang menjadi tanda tampilan yang konkrit dalam sistem komunikasi. Dalam foto berita, Barthes tidak membicarakan pentingnya “kode” dalam membaca tulisan pada foto berita, dengan asumsi bahwa kita hanya membaca berita dalam bahasa yang sudah kita kuasai. Berkaitan dengn foto berita, Barthes masih memperhatikan hubungan antara posisi teks dan kaitannya dengan signification yang dihasilkan. Seperti kita maklumi, sebuah foto berita dijelaskan oleh berbagai teks, ada yang berupa caption, headline, artikel atau gabuangan dari ketiganya. Adapun arti dari caption ialah mengulangi saja denotasi, oleh karena itu kurang menghasilkan efek konotatif bila dibandingkan dengan teks dalam headline atau artikel. Menurutnya foto berita umumnya bersifat not arbitrary, unmotivated, dokumenter (historis) dan tujuan utamanya untuk membuktikan sesuatu fakta atau kenyataan kepada publik, sehingga aspek verisme (gambaran sepersis mungkin) tanpa rekayasa maupun manipulasi subjek maupun peristiwa menjadi sangat penting. Sedangkan caption atau keterangan foto hanya berfungsi sebatas sebagai penambat (anchorage) dan pemancar (relay) belaka.
Dalam “The Photographic Message”, Barthes mengajukan tiga tahapan dalam membaca foto yang bersifat konseptual/diskursif, yaitu: perseptif, konotasi kognitif, dan etis-ideologis. 1) Tahap Perseptif adalah tahap transformasi gambar ke kategori verbal atau verbalisasi gambar yang bersifat imajinatif. 2) Tahap Konotasi Kognitif adalah tahap pengumpulan dan upaya menghubungkan unsur-unsur “historis” dari analogon (denotasi) ke dalam imajinasi paradigmatik. Dengan demikian pengetahuan kultural sangat menentukan. 3) Tahap Etis-Ideologis adalah tahap pengumpulan berbagai penanda yang siap “dikalimatkan” sehingga motifnya dapat ditentukan.
Ketiga tahap di atas tersebut merupakan tahapan-tahapan konseptual atau diskursif untuk menentukan wacana suatu foto dan ideologi atau moralitas yang berkaitan. Dengan demikian objektifitas pesan foto dapat diamati dan diukur. Foto ibarat kata kerja tanpa kata dasar (infinity), dalam “The Photographic Message” Barthes menyebutkan enam prosedur atau kemungkinan untuk mempengaruhi gambar sebagai analogon. Analogon yaitu apa yang dihasilkan dalam menulis dengan bahasa gambar, menulis dengan bahasa foto berarti sebuah kegiatan intervensi pada tingkat kode. Menurut Barthes, citra pesan ikonik/iconic message (yang dapat kita lihat, baik berupa adegan/scene, lanskep, atau realitas harfiah yang terekam) dapat dibedakan lagi dalam dua tataran, yaitu: a. Pesan harfiah/pesan ikonik tak berkode (non-coded iconic message), sebagai sebuah analogon yang berada pada tataran denotasi citra yang berfungsi menaturalkan pesan simbolik. b. Pesan simbolik/pesan ikonik berkode (coded iconic message), sebagai analogon yang berada pada tataran konotasi yang keberadaannya didasarkan atas kode budaya tertentu atau familiaritas terhadap streotip tertentu. Pada tataran ini, Barthes mengemukakan enam prosedur konotasi citra –khususnya menyangkut fotografi untuk membangkitkan konotasi dalam proses produksi foto menurut Roland Barthes. Prosedur-prosedur tersebut terbagi dalam dua bagian besar, yaitu konotasi yang diproduksi melalui modifikasi atau intervensi langsung terhadap realita itu sendiri (Trick Effect, Pose dan Objects) dan konotasi yang diproduksi melalui wilayah estetis foto (Photogenia, Aestheticism dan Syntax), yaitu: • Trick Effect ialah manipulasi gambar secara artifisial. • Pose ialah posisi, ekspresi, sikap dan gaya subjek foto. • Object ialah penentuan point of interest gambar/ foto. • Photogenia ialah teknik pemotretan dalam pengambilan gambar (misalnya: lighting, exposure, bluring, panning, angle dan lainnya). • Aestethism yaitu format gambar atau estetika komposisi gambar secara keseluruhan dan dapat menimbulkan makna konotasi. • Sintaksis yaitu rangkaian cerita dari isi foto/ gambar, yang biasanya berada pada caption dalam foto berita dan dapat membatasi serta menimbulkan makna konotasi. Fungsi caption ialah: o Fungsi Penambat/ Pembatasan (anchorage) agar pokok pikiran dari pesan dapat dibatasi sesuai dengan maksud penyampaiannya. o Fungsi Pemancar/ Percepatan (relay) agar langsung dipahami maksud dari pesan yang disampaikan.
denotasi ialah apa yang difoto yang memunculkan pertanyaan ‘ini foto apa’ , sedangkan konotasi adalah bagaimana ini bisa difoto? atau menitikberatkan pertanyaan ‘mengapa fotonya ditampilkan dengan cara seperti itu?’. Atau dengan kata lain, denotasi adalah apa yang digambarkan tanda terhadap objek; sedangkan konotasi adalah bagaimana menggambarkannya. Mitos menurut Roland Barthes bukanlah mitos seperti apa yang kita pahami selama ini. Mitos bukanlah sesuatu yang tidak masuk akal, transenden, ahistoris, dan irasional. Anggapan seperti itu, mulai sekarang hendaknya kita kubur. Tetapi mitos menurut Barthes adalah sebuah ilmu tentang tanda. Menurut Barthes, mitos adalah type of speech (tipe wicara atau gaya bicara) seseorang. Mitos digunakan orang untuk mengungkapkan sesuatu yang tersimpan dalam dirinya. Orang mungkin tidak sadar ketika segala kebiasaan dan tindakannya ternyata dapat dibaca orang lain. Dengan menggunakan analisis mitos, kita dapat mengetahui makna-makna yang tersimpan dalam sebuah bahasa atau benda (gambar).Roland Barthes pernah mengatakan, ”Apa yang tidak kita katakan dengan lisan, sebenarnya tubuh kita sudah mengatakannya”. Pernyataan itu mengindikasikan signifikansi bahasa simbolik manusia. Dalam kehidupan ini, manusia selain dibekali kemampuan berbahasa juga dibekali kemampuan interpretasi terhadap bahasa itu sendiri. Bahasa, dalam hal ini, tidak hanya terfokus pada bahasa verbal atau bahasa nonverbal manusia, tetapi juga pada bahasa-bahasa simbolik suatu benda (seperti gambar) atau gerakan-gerakan tertentu.
Sebagai sistem semiotik, mitos dapat diuraikan ke dalam tiga unsur yaitu; signifier, signified dan sign. Barthes menggunakan istilah berbeda untuk tiga unsur tersebut yaitu form, concept dan signification. Form/penanda merupakan subyek, concept/petanda adalah obyek dan signification/tanda merupakan hasil perpaduan dari keduanya. Dalam semiotika tingkat pertama (linguistik), penanda diganti dengan sebutan makna, pertanda sebagai konsep, dan tanda tetap disebut tanda. Sedangkan dalam mitos, penanda dianggap bentuk, pertanda tetap sebagai konsep, dan tanda diganti dengan penandaan. Proses simbolisasi seperti itu bertujuan mempermudah kita dalam membedakan antara linguistik dan mitos dalam semiotika. Menurut Fiske, mitos (myth) adalah bagaimana menjelaskan atau memahami beberapa aspek tentang realitas atau gejala alam. Mitos merupakan produk kelas sosial yang mempunyai suatu dominasi. Menurut Susilo, mitos adalah suatu wahana dimana suatu ideologi berwujud. Menurut Van Zoest, ideologi adalah sesuatu yang abstrak. Ideologi harus dapat diceritakan, cerita itulah yang dinamakan mitos (myth). Menurut Barthes mitos memiliki empat ciri, yaitu: 1. Distorsif. Hubungan antara form dan concept bersifat distorsif dan deformatif. concept mendistorsi form sehingga makna pada sistem tingkat pertama bukan lagi merupakan makna yang menunjuk pada fakta yang sebenarnya. 2. Intensional. Mitos tidak ada begitu saja. Mitos sengaja diciptakan, dikonstruksikan oleh budaya masyarakatnya dengan maksud tertentu. 3. Statement of fact. Mitos menaturalisasikan pesan sehingga kita menerimanya sebagai sebuah kebenaran yang tidak perlu diperdebatkan lagi. Sesuatu yang terletak secara alami dalam nalar awam. 4. Motivasional. Menurut Barthes, bentuk mitos mengandung motivasi. Mitos diciptakan dengan melakukan seleksi terhadap berbagai kemungkinan konsep yang akan digunakan.
Salah satu contoh mitos yang diangkat Barthes dalam buku Mitologi ialah permainan gulat. Mitos gulat, menurut Barthes, merupakan sebuah bentuk profesionalisme dan keadilan sebuah permainan. Mungkin kita sering menonton pertunjukan gulat. Seperti realitasnya, gulat merupakan sebuah permainan rekayasa yang menghibur penonton dengan sajian kekerasan. Biasanya, seorang penonton akan puas dengan ajang balas dendam dalam gulat tersebut. Contoh, ketika si A, misalnya, dipukul dan tidak membalas, penonton akan mencemoohnya. Mitos gulat merupakan profesionalisme dan keadilan. Hal itu ditunjukkan ketika salah satu lawan menyerah dan tidak berdaya, secara otomatis, sang pemenang akan menghentikan pukulan atau kuncian tangan dan kakinya karena melihat sang lawan sudah tidak berdaya dan mengaku kalah. Di situlah mitos gulat itu terungkap.
Ketika mempertimbangkan sebuah berita atau laporan, akan menjadi jelas bahwa tanda linguistik, visual dan jenis tanda lain mengenai bagaimana berita itu direpresentasikan (seperti tata letak / lay out, rubrikasi, dsb) tidaklah sesederhana mendenotasikan sesuatu hal, tetapi juga menciptakan tingkat konotasi yang dilampirkan pada tanda. Barthes menyebutkan bahwa membagi tanda denotasi dan konotasi sebagai penciptaan mitos. Pada dasarnya semua hal dapat menjadi mitos; satu mitos timbul untuk sementara waktu dan tenggelam untuk waktu yang lain karena digantikan oleh berbagai mitos lain. Mitos menjadi pegangan atas tanda yang hadir.
Caption :24 Oktober 2009 ( Kolam Pemancingan sawangan, Depok). Seorang anak kecil yang ikut orang tuanya ke tempat pemancingan, Tera (3 thn). Dia sangat senang sekali ditempat itu. Dia mencoba mengambil hasil tangkapan dari jaring yang sudah diangkat dari kolam. (mayo)
Ami Vitale (lahir 1971) adalah seorang wartawan foto Amerika. Dia memiliki gelar dalam International Studies dari University of North Carolina. Foto-fotonya muncul di Time, Newsweek, US News & World Report, Natinal Geographic dan The New York Times dan dua cerita-cerita yang ia selesaikan pada tahun 2001 di Guinea Bissau dan Mauritania ditempatkan pertama di National Press Photographers Association. Dia telah memenangkan banyak penghargaan untuk foto-fotonya, termasuk 'Le Prix de la femme CANON Photojournaliste 2003' dan National Press Photographers Association Majalah fotografer tahun 2004.
Henri Cartier-Bresson 22 Agustus 1908 - 3 Agustus 2004 adalah seorang Perancis dianggap sebagai bapak modern foto jurnalism adopter awal dari 35 mm format, dan penguasa candid fotografi. Dia membantu mengembangkan" Fotografi Jalanan "atau "kehidupan nyata reportase" gaya yang telah mempengaruhi fotografer generasi berikutnya.
Biografi
Masa kanak-kanak
Cartier-Bresson lahir di Chanteloup-en-Brie dekat paris, Perancis, Dia anak sulung dari lima bersaudara. Ayahnya adalah orang kaya yang memiliki pabrik tekstil Cartier-Bresson thread adalah pusat menjahit Prancis kit. Keluarga ibunya adalah pedagang kapas dan pemilik tanah dari Normandia, di mana ia menghabiskan sebagian masa kecilnya. Cartier-Bresson yang keluarganya tinggal di sebuah lingkungan Borjuis di Paris, di dekat Jembatan Eropa, dan memberinya dukungan finansial untuk mengembangkan minat di fotografi dalam cara yang lebih independen daripada banyak orang sezamannya. Dia juga membuat sketsa di waktu luangnya.. Keluarganya digambarkan sebagai "katolik sosialis"
Sebagai seorang anak muda, Cartier-Bresson memiliki sebuah Box Brownie, digunakannya untuk mengambil foto-foto liburan, kemudian dia bereksperimen dengan 3 × 4 inch. Ia dibesarkan di prancis gaya borjuis tradisional, Ayahnya menganggap bahwa anaknya akan mengambil bisnis keluarga, tapi Henri itu keras kepala dan merasa ngeri dengan prospek ini.
awal tahun
Cartier-Bresson belajar di Paris di École Fenelon, seorang Katolik sekolah. Setelah usaha yang gagal untuk belajar musik, pamannya Louis, yang berbakat pelukis, memperkenalkan Cartier-Bresson tentang lukisan cat minyak. "Lukisan sudah menjadi obsesi saya sejak adik ayahku, membawa saya ke studio pada liburan Natal tahun 1913, ketika aku berusia lima tahun. Di sana aku tinggal di suasana lukisan; aku menghirup kanvas.
Pada tahun 1927, pada usia 19 tahun, Cartier-Bresson memasuki sebuah sekolah seni swasta dan Lhote Akademi, Paris studio Chubist (pelukis dan pemahat) Andre Lhote. ambisi Lothe adalah untuk menyatukan Cubists 'pendekatan realitas dengan bentuk seni klasik, dan untuk menghubungkan tradisi klasik Perancis Nicolas Poussin dan Jacques-Louis David untuk Modernisme. Cartier-Bresson juga belajar melukis dengan masyarakat pelukis Jacques Emile Blanche. Selama periode ini, ia membaca Dostoyevsky, Schopenhauer, Rimbaud, Nietzsche, Mallarme, Freud,Proust, Joyce, Heqel, Engels, dan Marx. Lhote membawa murid-muridnya ke Louvre untuk belajar klasik seniman dan galeri Paris untuk belajar seni kontemporer. Cartier-Bresson tertarik pada seni modern yang dikombinasikan dengan kekaguman terhadap karya-karya dari Renaisans karya dari Jan van Eyck Paolo Prima, Masaccio dan Piero della Francesca. Cartier-Bresson Lhote sering dianggap sebagai guru fotografi tanpa kamera.
Walaupun secara bertahap mulai merasa tidak nyaman dengan Pendekatan aturan seni Lhote's , ketat-nya teori dari pelatihan kemudian membantu dia untuk menghadapi dan menyelesaikan masalah-masalah bentuk artistik dan komposisi dalam fotografi. Tahun 1920-an, sekolah dari realisme fotografi itu bermunculan di seluruh Eropa, tetapi masing-masing memiliki pandangan yang berbeda mengenai arah fotografi. Fotografi revolusi telah dimulai: "Crush tradisi! Foto hal-hal seperti mereka!" Gerakan The Surrealist (didirikan pada tahun 1924) oleh seorang katalis dari pergeseran paradigma ini. Sementara Lhote masih belajar di studio, Cartier-Bresson mulai bersosialisasi dengan surealis di Café Cyrano, di Place Blanche. Dia bertemu sejumlah tokoh terkemuka gerakan, dan terutama tertarik pada gerakan Surrealist menghubungkan bawah sadar dan langsung untuk pekerjaan mereka. Peter Galassi explains: Petrus Galassi menjelaskan:
Mendekati yang surealis fotografi dengan cara yang sama yang Aragon dan breton ... mendekati jalan: dengan nafsu rakus yang biasa dan tidak biasa ... The surealis diakui dalam fotografi jelas kenyataannya kualitas penting yang telah dikeluarkan dari teori-teori sebelumnya fotografi realisme. Mereka melihat bahwa foto-foto biasa, terutama ketika tercerabut dari fungsi praktis, mengandung kekayaan yang tidak disengaja, tak terduga makna.
Cartier-Bresson matang artistik dalam badai ini budaya dan lingkungan politik. Dia menyadari konsep dan teori-teori yang disebutkan tapi tidak bisa menemukan cara untuk mengekspresikan imajinatif ini dalam lukisannya. Dia sangat frustasi dengan eksperimen dan kemudian menghancurkan sebagian besar karya-karya awalnya.
Dari tahun 1928 sampai 1929, Cartier-Bresson kuliah di Universitas Cambridge untuk belajar seni dan sastra Inggris dan menjadi dwibahasa. In 1930, dia melakukan layanan wajib dalam Angkatan Darat Perancis ditempatkan di Le Bourget, dekat Paris. Dia ingat, "Dan aku punya waktu yang cukup keras. karena saya yang membawa Joyce dibawah lengan dan sebuah senapan lebel di pundakku."
Pada tahun 1931, begitu keluar dari Angkatan Darat dan setelah membaca Conrad's Heart of Darkness, Cartier-Bresson mencari petualangan di Pantai gading, di Afrika kolonial Perancis. Dia menulis, "Saya meninggalkan studio Lhote karena aku tidak ingin masuk ke dalam semangat yang sistematis. Aku ingin menjadi diriku sendiri. Untuk cat dan untuk mengubah dunia dihitung lebih dari segala sesuatu dalam hidupku." Dia bertahan hidup dengan shooting game dan menjualnya ke penduduk setempat. Dari berburu, dia belajar metode yang ia akan digunakan di teknik fotografi nya. Itu ada di Pantai Gading bahwa ia terjangkit demam Blackwater, yang hampir membunuhnya. Sementara masih demam dia mengirimkan instruksi untuk pemakaman sendiri, menulis surat kepada kakek dan meminta untuk dimakamkan di Normandie, di tepi hutan Eawy sementara Debussy's String Quartet dimainkan. Seorang paman menulis kembali, "Kakekmu menemukan semua yang terlalu mahal. Akan lebih baik Anda kembali pertama." Walaupun Cartier-Bresson mengambil kamera portabel (lebih kecil daripada Box Brownie) untuk Pantai Gading, hanya tujuh foto selamat dari daerah tropis.
Beralih dari lukisan dengan fotografi
Henri Cartier-Bresson, Behind the Gare St Lazare
Cartier-Bresson Leica pertama
Kembali ke Perancis, Cartier-Bresson sembuh di Marseille pada tahun 1931 dan memperdalam hubungannya dengan surealis. Ia menjadi terinspirasi oleh hungaria 1930 wartawan foto foto oleh Martin Munkacsi menunjukkan tiga anak laki-laki telanjang Afrika muda, terjebak di dekat-siluet, berlari ke ombak dari Danau Tanganyika Berjudul Tiga Anak Laki - laki di danau Tanganyika, menangkap ini kebebasan, rahmat dan spontanitas gerakan mereka dan sukacita mereka di hidup. Cartier-Bresson berkata:
"Satu-satunya hal yang benar-benar adalah kagum kepada saya dan membawa saya ke fotografi adalah karya Munkacsi. Ketika aku melihat foto hitam Munkacsi anak-anak berlari-lari dalam gelombang Aku tidak percaya hal semacam itu dapat ditangkap dengan kamera. Aku berkata sialan, saya membawa kamera dan pergi keluar ke jalan.
Foto itu terinspirasi dia untuk berhenti melukis dan untuk mengambil fotografi serius. Dia menjelaskan, "tiba-tiba aku mengerti bahwa sebuah foto bisa memperbaiki keabadian dalam sekejap." Ia memperoleh Leica 50 mm kamera dengan lensa di Marseilles yang akan menemaninya selama bertahun-tahun. Leica ia menggambarkan sebagai perpanjangan matanya. The anonimitas bahwa memberinya kamera kecil di tengah keramaian atau dalam momen intim itu penting dalam mengatasi formal dan perilaku tidak wajar dari orang-orang yang sadar sedang difoto. He Dia ditingkatkan anonimitasnya dengan mengecat semua bagian mengkilap Leica dengan cat hitam. Leica membuka kemungkinan baru dalam fotografi - kemampuan untuk menangkap dunia dalam keadaan yang sebenarnya gerakan dan transformasi. Dia berkata, "Aku berkeliaran di jalan-jalan sepanjang hari, merasa sangat tegang-up dan siap menerkam, siap untuk 'jebakan' kehidupan." Restless, dia difoto di Berlin, Brussel, Warsawa, Praha, Budapest dan Madrid. Foto-fotonya pertama kali dipamerkan di Galeri Julien Levy di New York pada 1932, dan kemudian di Ateneo Club di Madrid. Pada tahun 1934 di Meksiko, ia berbagi sebuah pameran dengan Manuel Alvarez Bravo. Pada awalnya, ia tidak foto asli yang banyak di Perancis. Ini akan menjadi tahun sebelum ia memotret di sana secara ekstensif.
Pada 1934 Cartier-Bresson muda Polandia bertemu dengan seorang intelektual, seorang fotografer bernama David Szymin yang disebut "ini si bill" karena namanya sulit untuk diucapkan. Szymin kemudian mengubah namanya menjadi David Seymour Keduanya memiliki banyak kesamaan budaya. Melalui Chim, Cartier-Bresson bertemu dengan seorang fotografer Hungaria bernama Endre Friedmann, yang kemudian mengubah namanya menjadi Robert Capa Ketiga berbagi studio di awal 1930-an dan dibimbing Capa Cartier-Bresson, "Jangan menyimpan label fotografer yang surealis. Jadilah seorang wartawan foto. Jika tidak, Anda akan jatuh ke dalam perangai. Jaga surealisme dalam hati kecil Anda, sayangku. Jangan gelisah.
Awards
1986 Novecento Premio
1981 Grand Prix National de la Photographie
1975 Deutsche Gesellschaft für Photographie
1975 Culture Prize
1964 Overseas Press Club of America Award
1960 Overseas Press Club of America Award
1959 Prix de la Société Française de Photographie
1954 Overseas Press Club of America Award
1953 A.S.M.P. Award
1948 Overseas Press Club of America Award
Exhibitions
2006 Scrapbook - Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris, France
2003/05 De qui s’agit-il ? - Bibliothèque Nationale de France, Paris, France;
Fundacion Caixa, Barcelona, Spain; Martin Gropius-Bau, Berlin, Germany;
Scottish National Gallery Edinburgh, UK
1998/00 Henri Cartier-Bresson Portraits: Tête à Tête - National Portrait Gallery, London,
UK; Scottish National Gallery, Edinburgh, UK;
National Portrait Gallery, Washington D.C., USA
1997/99 Des Européens - Maison européenne de la Photographie, Paris, France;
Hayward Gallery, London, UK; Le Botanique, Bruxelles, Belgium;
Museo della Fotografia Storica; Torino, Italy; Kunsthalle, Düsseldorf, Germany;
Louisiana Museum, Copenhagen, Danmark, Art Museum Helsinki City, Helsinki,
Finland
1996 Carnets mexicains deHenri Cartier-Bresson - Centre National de la Photographie,
Paris, France 1994 Hommage toHenri Cartier-Bresson - ICP, New York, USA 1991 Henri Cartier-Bresson - Osaka University of Arts, Osaka, Japan
1987 Henri Cartier-Bresson: The Early Work - The Museum of Modern Art, New York,
USA
1985/88 Henri Cartier-Bresson en Inde - CNP, Palais de Tokyo, Paris, France;
Musée de l'Elysée, Lausanne, Switzerland; ICP, New York, USA;
National Gallery of Modern Art, New Delhi, India
1984/85 Photographs by Henri Cartier-Bresson from Mexico, 1934 and 1963 -
Art Museum of South Texas, Corpus Christi, USA;
Center for Creative Photography, Tucson, USA
1984 Paris à vue d'oeil - Musée Carnavalet, Paris, France
1980 Henri Cartier-Bresson : 300 photographies de 1927 à 1980 - Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, Paris, France
1979/80 Henri Cartier-Bresson Photographer, ICP, New York, USA; The Art Institute,
Chicago, USA; Carnegie Institute, Pittsburgh, USA; Virginia Museum of Fine Arts,
Richmond, USA, Palacio de Bellas Artes, Mexico City, Mexico;
Seattle Art Museum, Seattle, USA
1978 Cartier-Bresson : Archival Collection - Osaka University of Arts, Osaka
1976 Selected Photographs by Henri Cartier-Bresson - The National Gallery
of Modern Art, New Delhi, India
1974 A propos de l'URSS 1953-1974 - ICP, New York, USA
1970 Henri Cartier-Bresson : En France - Galeries nationales du Grand Palais, Paris
1969 Photographs by Henri Cartier-Bresson - Victoria & Albert Museum, London, UK;
Graves Art Gallery, Sheffield, UK; City Art Gallery, York, UK;
City Art Gallery, Leeds, UK; Museum of Modern Art, Oxford, UK
1968 Cartier-Bresson : recent photographs - The Museum of Modern Art,
New York, USA
1966 Photographiesd'Henri Cartier-Bresson - Musée des Arts Décoratifs,
Paris, France; Villa Comunale, Milano, Italy; Kunsthalle Köln, Germany
1966 After The Decisive Moment1966-1967 - Asahi Shimbun, Tokyo, Japan
1964 Photographs by Cartier-Bresson - The Phillips Collection, Washington D.C., USA
1957/60 Henri Cartier-Bresson : The Decisive Moment (same exhibition than in 1955/56) -
R.B.A Gallery, London, UK; Nihombashi Takashimaya, Tokyo, Japan;
M.H. de Young Memorial Museum, San Francisco, USA, IBM Gallery,
New York, USA,
1955/56 Henri Cartier-Bresson : Photographies1930-1955 - Musée des Arts Décoratifs,
Pavillon de Marsan, Paris, France; Kunstgewerbemuseum, Zürich, Switzerland;
Stadtisches Museum, Leverkusen, Germany; Kunstverein München, Munich,
Germany; Bremer Kunsthalle, Bremen, Germany; Staatliche Landesbildstelle
Museum, Hamburg, Germany; Palazzo della Societa per le belli Arti, Milano,
Italy; Circolo della Provincia, Bologna, Italy
1953 Great Documentary Photographer : Henri Cartier-Bresson - The Art Institute
of Chicago, Chicago, USA
1952 215 fotografie de Henri Cartier-Bresson - Strozzina di Firenze, Firenze, Italy
1952 Photographs by Henri Cartier-Bresson - Institute of Contemporary Arts, London,
UK
1947 The Photographs of Henri Cartier-Bresson - The Museum of Modern Art, New York,
USA
1935 Fotografias : Cartier-Bresson, Alvarez Bravo - Palacio de Bellas Artes de Mexico,
Mexico City, Mexico
1935 Documentary &Anti-Graphic Photography - Photographs by Cartier-Bresson
Walker Evans & Manuel Alvarez Bravo - Julien Levy Gallery, New York, USA;
1933 Photographs by Henri Cartier-Bresson and an exhibition of
Anti-Graphic Photography - Julien Levy Gallery, New York, USA; Ateneo Club, Madrid, Spain
Collections
Bibliothèque Nationale de France, Paris, France
De Menil Collection, Houston, USA
University of Fine Arts, Osaka, Japan
Victoria & Albert Museum, London, UK
Maison Européenne de la Photographie, Paris, France
Musée Carnavalet, Paris, France
The Museum of Modern Art, New York, USA
The Art Institute of Chicago, USA
The Getty Museum, Los Angeles, USA
International Center of Photography, New York, USA
The Philadelphia Art Institute, Philadelphia, USA
The Museum of Fine Arts, Houston, USA
Kahitsukan Kyoto Museum of Contemporary Art, Kyoto, Japan
Museum of Modern Art, Tel Aviv, Israel
Stockholm Modern Museum, Stockholm, Sweden
Books
2006 Scrapbook, Steidl, Germany
2006 Portraits par Henri Cartier-Bresson, Thames & Hudson, France;
(The portraits of Henri Cartier-Bresson) Thames & Hudson, UK
2003 De qui s'agit-il ?, Gallimard/Bibliothèque Nationale de France;
(The Man, the Image and the World) Thames & Hudson, UK;
(Di chi si tratta ?) Contrasto, Italy
2001 Paysages, Delpire éditeur; (Landscape Townscape) Thames & Hudson, UK;
(City and Landscapes) Bulfinch, USA; (Paesaggi) Contrasto, Italy;
(Landschaften und Städte) Schirmer & Mosel, Germany
1998 Tête à Tête, Gallimard, France; Thames & Hudson, UK;
Bulfinch, USA; Schirmer & Mosel, Germany;
Leonardo Arte, Italy
1997/98 Des Européens, Le Seuil, France; (Europeans) Thames & Hudson, UK;
Bulfinch, USA; (Europaër) Schirmer & Mosel, Germany;
(Gli Europei) Peliti Associati, Italy
1996/99 L'Imaginaire d'Après Nature, Fata Morgana, France; (The Mind's eye) Aperture, USA
1995 Carnets mexicains 1934-1964, Hazan, France;
(Mexican Notebooks 1934-1964) Thames & Hudson, UK;
(Henri Cartier-Bresson Messico 1934-1964) Federico Motta Editore, Italy
1995 L'Art Sans Art, Flammarion, France; (Henri Cartier-Bresson and the Artless Art) Thames & Hudson, UK;
Bulfinch, USA; (Henri Cartier-Bresson Seine Kunst Sein Leben)
Schirmer & Mosel, Germany
1994 Double Regard. Drawings and Photographs, Le Nyctalope, France
1994 Paris à vue d'oeil, Le Seuil, France; (A Propos de Paris) Thames & Hudson,
UK; Bulfinch, USA; Schirmer & Mosel, Germany
1991 Alberto Giacometti photographié par Henri Cartier-Bresson, Franco Sciardelli,
Italy
1991 L'Amérique Furtivement, Le Seuil, France; (America in Passing) Bulfinch, USA;
Thames & Hudson, UK, Schirmer & Mosel, Germany;
Federico Motta Editore, Italy
1991 Henri Cartier-Bresson - Premières photos : de l'objectif hasardeux au hasard
objectif, Arthaud, France
1989 L'Autre Chine, Centre National de la Photographie, France
1989 Trait pour trait, Arthaud, France; (Line by Line: Henri Cartier-Bresson’s Drawings) Thames & Hudson, UK, Schirmer & Mosel, Germany
1987 Henri Cartier-Bresson in India, Thames & Hudson, UK, USA
1987 Henri Cartier-Bresson - The Early Work, The Museum of Modern Art, New York, USA
1985 Photoportraits, Gallimard, France; Thames & Hudson, UK, USA;
Schirmer & Mosel, Germany
1985 Henri Cartier-Bresson en Inde, Centre National de la Photographie, France
1983 Henri Cartier-Bresson: Ritratti 1928-1982 (Collection "I Grandi Fotografi"),
Gruppo Editoriale Fabbri, Italy
1982 Photo Poche, Centre National de la Photographie, France
1979 Henri Cartier-Bresson: Photographe, Delpire éditeur, France;
(Henri Cartier-Bresson: Photographer) Bulfinch, USA ;
Thames & Hudson, UK;
Pacific Press Service, Japan
1973 A propos de l'URSS, éditions du Chêne, France; (About Russia) Thames & Hudson, UK; Viking Press, USA
1972 The Face of Asia, John Weatherhill, USA & Japan; Orientations Ltd.,
Hong Kong; (Visage d'Asie) éditions du Chêne, France
1970 Vive la France, Robert Laffont, France; (Cartier-Bresson's France) Thames & Hudson, UK; Viking Press, USA
1969 L'homme et la machine, commissioned by IBM, éditions du Chêne, France;
(Man and Machine) Viking Press, USA; Thames & Hudson, UK
1969 Les Français, éditions Rencontre, Switzerland
1968 Flagrants délits -Photographies de Henri Cartier-Bresson, Delpire éditeur,
France; (The World of Henri Cartier-Bresson) Viking Press, USA
1963 China as photographed by Henri Cartier-Bresson , Bantam Books, USA
1963 Photographies de Henri Cartier-Bresson, Delpire éditeur, France;
(Photographs by Henri Cartier-Bresson) Grossman Publishers, USA;
Jonathan Cape, GB; Asahi Shimbun, Japan
1958 Henri Cartier-Bresson: Fotografie, Statni Nakladatelstvi
Krasné,Czechoslovakia
1955 Les Européens, Verve, France; (The Europeans) Simon & Schuster, USA
1955 Moscou vu par Henri Cartier-Bresson, Delpire Editeur, France; (People of Moscow) Thames & Hudson, UK; Simon & Schuster, USA
1954/56 D'une Chine à l'autre, Delpire éditeur, France; (China in Transition)
Thames & Hudson, UK; (From One China to Another) Universe, USA
1954 Les Danses à Bali, Delpire éditeur, France
1952 Images à la Sauvette, Verve, France; (The Decisive Moment) Simon & Schuster,
USA
1947 The Photographs of Henri Cartier-Bresson, The Museum of Modern Art, USA
Films
1969/70 Impressions of California, 23', color
1969/70 Southern Exposures, 22', color
1944/45 Le Retour (The Return), 32', b&w
1939 La Règle du Jeu (The Rules of the Game), assistant to Jean Renoir
1938 L’Espagne vivra, 43', b&w
1937 Victoire de la Vie (with Herbert Kline), 49', b&w
1936 Une Partie de Campagne, second Assistant to Jean Renoir
